El águila, la china poblana y el charro en su jaula de melancolía

La revolución formó un curioso vínculo bélico y exótico entre mexicanos y gringos. Los gringos veían en el mexicano una curiosa barbarie descrita por historias de situaciones violentas en la frontera. Parte de estas crónicas eran alimentadas por las primeras películas en las que se ve proyectado el mexicano. The Fight of the Nations (1907) y The Pony Express (1907) son las primeras producciones que surgieron y que ofrecían la imagen del “mexicano” a espectadores de cine en el extranjero; ingleses, daneses, alemanes entre otros, emularían con admiración el más norteamericano de los géneros, el western. Películas como Vendetta (historia de un duelo mexicano, Alemania (1913), a Fight of honour, Inglaterra, (1908) entre otras.1
El Western sería el género donde el “mexicano” pisaría por primera vez el sendero de las tramas cinematográficas.

"Sin embargo la presencia de lo mexicano en el western rebasaría la de unos personajes concebidos por la simpleza, el racismo, el prejuicio y la aprensión puritana. También daría estilo al paisaje: una profusión de construcciones humanas, como iglesias y misiones, haciendas y casas de adobe u aun de plantas que diríanse producto de una conspiración de la naturaleza a favor de lo mexicano, como los nopales y los magueyes, indicaron la ubicación, muchas veces imprecisa (…) en un extenso territorio de México y que conservo por lo general sus nombres de tiempos mexicanos." 2

De esta manera vemos como se va estructurando gracias al cine y a las Dime novels estadounidenses la imagen del mexicano para el norteamericano, que ve en él una figura violenta, bárbara y lujuriosa. Procedencia característica de su reducida civilidad. La imagen del mexicano que se formó resultó ser muy cautivadora aunque sujeta a constantes recriminaciones e imaginarios erróneos del estereotipo del “mexicano” para los extranjeros en la primera década del siglo XX. De esta manera bastaba que un actor de procedencia norteamericana vistiera ropas españolas para que se le identificará como “mexicano”, claro, con el debido entorno físico que se esperaba del Western y sus problemáticas de frontera.


En México los primeros realizadores de producciones filmicas pertenecían a la clase media, no eran ni intelectuales ni muy educados en el lenguaje cinematográfico que ya se había generado hasta esas fechas. Retrataban corridas de toros, escenas de pueblos y espectáculos, sin mucha manipulación retratando la realidad inmediata y con fines de mero entretenimiento3. Vale la pena mencionar en este punto una serie de vistas realizadas en 1896 por Gabriel Veyre para la empresa Societé Lumiére de los Hermanos Lumiére. Fue en Atequiza Jalisco que el camarógrafo realizó tomas a locales en diferentes actividades ganaderas y recreativas. Estas vistas se anunciaban frecuentemente por las empresas mexicanas que las exhibían con el nombre de Charros Mexicanos y Costumbres nacionales. Es para reflexionar el hecho que desde esos años se vea al alegre Jarabe tapatío y a las suertes de jaripeo (ambas presentes en las vistas), como actividades representativas del país.

Antes de la revolución se ve al mexicano como un ser pintoresco, impulsivo que brindaba al argumento de la película un aire exótico, no es hasta después de 1910 con el estallamiento de la revolución, de sus documentales y sus noticieros cinematográficos donde se ve el entorno caótico en el cual se movía el revolucionario mexicano.

Para el cine norteamericano surge el greaser, nombre con el que en la primera mitad del siglo XIX se conocía despectivamente a los rancheros mexicanos. Ahora era el termino con el que se hacia referencia a los bandidos, revolucionarios y peones que aparecían en las películas. La denominación greaser, llegó a formar parte de los títulos de las películas como; Tony the Greaser (1911), Broncho Billy and the Greaser (1914) por mencionar algunas.

Años más tarde en nuestro país la imagen del “mexicano” buscaba una identidad propia tratando de diferenciarse de región en región exaltado la antipatía yanqui y sacudiéndose la idea de unificación nacional heredada del porfiriato.

“La sociedad mexicana era una, por tanto uno era su gobierno, una su historia una su cultura"4

Para el norteamericano después de que iniciara la revolución, el mexicano que aparecía en sus películas no podía brindar nada bueno, eran bandiditos traicioneros, codiciosos, borrachos, ignorantes, flojos “capaces de traicionar al norteamericano que les habían salvado la vida” condenados a ser los malos de la película después de la revolución se busca explotar nuestro ya muy socorrido exotismo en una diferente vertiente, los indios, el “aztec”. Cautivados por lo antiguos y crueles ritos, las riquezas y los tesoros. Los aztecas, nada relacionados con el estereotipo de los “mexicanos”, formaban parte de un imaginario muy parecido al egipcio, que ya había cautivado a los espectadores por las novelas y películas como le momie du roi de Gerad bourgeois (1909) y la famosa the mommy (1912), le momie (1913) y the Egyptian Mummy (1914).

En nuestro país la inquietud nacionalista de la sociedad post revolucionaria y la política hegemónica creó los sujetos de su propia “cultura nacional” dando vida a “Estereotipos codificados por la intelectualidad, pero cuyas huellas se reproducen en la sociedad provocando el espejismo de una cultura popular de masas”.5

Y a pesar de que se buscaba reflejar la diversidad mexicana,sin querer, la radio iba generalizando las características más exitosas como el ya mencionado charro o el jarabe tapatío. Las primeras emisoras radiofonicas más grandes de México, en un plano comercial y totalmente centralizadas difícilmente podían apreciar la diversidad del país como se proponía con gran inquietud en el ámbito intelectual.

A pesar de que tenemos intentos con las primeras producciones mexicanas como Tepeyac (1917) de Fernando Sáyago, Tabaré (1917) de Luis Lezama cuyo argumento sería algo así como el Tizoc de su tiempo. No es sino hasta el gobierno de Cárdenas que existen importantes producciones que consolidan el estereotipo del mexicano. consideremos previamente a Eisentein como pionero de la imagen “realista” mexicana ya que procuraba no usar actores en sus films. Sin embargo su mirada era finalmente la del extranjero, de este modo daba prioridad al folclor. ¡Que viva México!(1930-1932) es un film que tendría una gran influencia en los grandes directores la etapa del cine de oro mexicano.

Con la segunda guerra mundial, México no envidiaba en nada la producción cinematográfica de Estados Unidos u otras naciones. Los españoles acogerían los argumentos mexicanos alegando que contaban con los valores morales afines, a el grado de atorgarle a películas como Enamorada (1942) el titulo de “película de interés nacional” .

El cine llegó en un principio a México por manos extrajeras, sobresalíamos como buenos imitadores para después alimentar con genialidad éste medio de tal forma que inclusive nos inventamos a nosotros mismos. Nos proyectarnos de una manera realmente cautivadora aunque sin hacer mucha justicia a la diversidad del país. Podríamos rescatar el México capitalino de Ismael Rodríguez o algunas otras producciones inspiradas en algunos estados de la república como Veracruz y la región del Istmo. Ciertamente buscar lo netamente mexicano en la películas pondría equiparase en muchas ocasiones al sensación de ver Auch Zwerge haben klein angefangen (1970) de Werner Herzog, donde escuchamos como un huapango, donde vemos como un rancho y hasta nos ubican con un mapa, ¿dónde, no lo sé?. La centralización de las producciones lograban retratos urbanos muy acertados, mientras que los regionalismos en muchas ocasiones por enaltecer al folclor parecían caricaturas.


The fight of the nations, USA, México Vs. Spain, 1907.
Un atinado. A la derecha vemos él que tendríamos que reconocer como mexicano por bigotón, ademán y gesto. Expresa su disgusto tras ser vencido por el español en una pelea con cuchillos.





Bibliografía


1 BARTRA Roger, La jaula de la melancolía, identidad y metamorfosis del mexicano, Grijalbo, México, 1987.

2 De los REYES Aurelio, Los orígenes del cine mexicano (1896- 1900), hacia un cine mexicano, Fondo de cultura económica, México, 1983.


3 GARCÍA Riera Emilio, México visto por el cine extranjero, Ediciones Era y Universidad autónoma de Guadalajara, México, 1987.

4 MONTFORT Pérez Ricardo, XI. Indigenismo, hispanismo y panamericanismo en la cultura popular mexicana de 1920 a 1940
5 • _________________________, Avatares del nacionalismo cultural, CIDHEM/CIESAS, Ciudad de México, 2001.

6 TIÑÓN julia, Enamorada en Madrid: la recepción de una película Mexicana en la España franquista veáse en Miquel Ángel, Nieto Sotelo Jesús, Pérez Vejo Tomás (Comps.) Imágenes cruzadas México y España, siglo XIX Y XX, Universidad autónoma de estado de Morelos, México, 2005.

FESTIVAL DOCUMENTAL IBEROAMERICANO DE LA MEMORIA

PROGRAMA

• Competencia de documental Iberoamericano
• Sección informativa y Palmarés del Festival DOCUSUR de España
• Muestra de Ganadores del Festival DOCSDF, México
• Muestra de documentales de Ardèches Images, LUSSAS, Francia
• Muestra del Grupo UKAMAU, Bolivia
• Secciónes CINE EN MORELOS

Sección dedicada a la producción documental realizada en el Estado de Morelos. También ofrece curiosidades fílmicas encontradas por historiadores e investigadores del cine que han sido producidas en locaciones morelenses. En esta sección se mostrarán películas documentales o de ficción con temática regional.

LUZ DE LA MEMORIA
Conmemorando el 68


ACTIVIDADES PARALELAS

• Taller de escritura documental de Ardèche Images y Centro Doc Lussas, Francia en coproducción con la UAEM, la FILMOTECA de la UNAM y el DOCSDF (septiembre, 2008)
• Conversatorios entre directores
• Tianguis de Documentales
• Exposición de Fotografía

Pio Caro y Walter Reuter en Morelos
Una exposición Inédita

• Funciones al aire libre
• Muestra Itinerante

SECCIONES EN COMPETENCIA

Memoria y Rebeldía
Documentales de contenido histórico, social y de derechos humanos.

Ciencia y Ecología
Documentales sobre ciencia y medio ambiente.

Identidades
Documentales sobre personas, grupos y comunidades que buscan o afirman sus identidades.

Arte
Documentales que aborden biografías y procesos de creación artística.

ESPERA MÁS INFORMACIÓN

El cine en Lowry

En 1928 Malcolm Lowry con 19 años de edad fué enviado a Alemania para estudiar en el costoso “colegio Ingles” de Bon, es ahí donde encuentra admiración por el cine y teatro alemán especialmente por la corriente “Exprecionista”, que se caracterizaba por fuertes claro oscuros y escenografías profundas con gran juego en la dimensión.

Douglas Day (2005) retoma este testimonio en su libro Malcolm Lowry, una biografía donde el escritor reconoce la fuerte impresión que ha dejado en él este género del cine.

“Las influencias que han formado Bajo el Volcan son en un grado profundo y en gran parte alemanas, aunque puede resultar difícil encontrar de dónde provienen (fue en Bon donde vi La Aurora, de Murnau. Setenta minutos de esta maravillosa película… me han influido casi tanto como cualquier libro que haya leído, aunque no la he visto desde entonces)”.1

Lowry confesaba creer haber visto en su juventud “todas las grandes películas alemanas posteriores a Caligari” inclusive en su vida adulta continuaba su fervor a la obra de directores como Fritz Lang y Murnau.2

A lo largo de la obra de Lowry vemos claramente reflejado sus pasiones a los deportes (en especial la natación) las caminatas, la música (el jazz de su juventud) y por supuesto películas que van apareciendo incluso hasta tomar un carácter altamente simbólico, como en el caso de Las manos de Orlac en Bajo el Volcan. No es de extrañar que Lowry encontrara en Cuernavaca ese espacio que fuera un protagonista más en su obra; Cosmopolita, repleta de piletas, el “Hotel Casino de la Selva” donde entre partidos y copas puede practicar tenis, golf, jai alai, etc. Por lo mismo en Cuernavaca no faltaría un cine al cual frecuentar. Una visita al cine es una de las primeras actividades que realiza el personaje de M. Laruelle en la novela. A lo largo de todo el libro se va evocando el séptimo arte mediante filmes y actrices.



Las manos de Orlac

Uno de los descubrimientos más importantes de Sigmund Freud sobre la teoría de la interpretación de los sueños, es que las emociones enterradas en el subconsciente suben a la superficie consciente durante los sueños, al recordar fragmentos de los sueños puede ayudar a destapar las emociones y los recuerdos enterrados. somos cada elemento y personaje de nuestro sueño. En este ir y venir del trance alcohólico, del sub al conciente en Bajo el Volcán Lowry nos habla de sí mismo en cada uno de sus personajes. Como menciona D. Day que al consul le hubiera gustado tener la altura de Hugh Firmin (1.80cm) y no sólo eso, por medio de Hug encontramos la ilusión y desencanto del mismo Lowry por realizar guiones cinematográficos posiblemente tras su experiencia al radicar brevemente en Hollywood.

“Porque Hugh, a los veintinueve años, seguía soñando con cambiar el mundo (no podía decirse en otra forma) mediante sus actos, de la misma manera que Laurelle, a los cuarenta y dos, aún no había renunciado a la esperanza de cambiarlo con las grandes películas que, de algún modo, se proponía realizar. Pero Ahora esos sueños parecían absurdos y presuntuosos.”3

D. Day encuentra en las manos otro símbolo constante a lo largo de la obra de Lowry, Reflexionando la fuerte carga simbólica en lo que a Bajo el volcán se refiere nos encontramos con las Manos de Orlac. Dos películas, la silente alemana Orlacs Hände de Robert Wiene (1924) y la Norteamérica Mad Love (1935) en la que en un fragmento de la novela de Lowry entendemos a través de M. Laruelle como nos habla de su juventud en Alemania y de lo débil que considera la versión Hollywoodense que ni Peter Lorre pudo salvar 4. El actor Austriaco que antes de migrar a USA trabajo con Fritz Lang en M (1931)y que en Mad love interpreta al doctor Gogol, figura real en la que recae el verdadero peso de la trama opacando al personaje del pianista.






No podemos hablar de Freud dejando de lado la sexualidad. La sexualidad de Lowry de acuerdo a la biografía de D. Day. Formaba más parte de una patología que de un acto gozoso, es en éste punto donde las manos son un elemento del sentimiento de culpa que albergaba por la masturbación. La fusión más clara de esta idea nos la da D. Day analizando la repulsión que sentía el personaje sifilíco Dana Hilliot por sus manos en el primer libro de Lowry, Ultramarina.

“Odia especialmente sus manos torpes y afiladas, que siempre están sucias" 5”


Las dos Yvonnes

Margerie B. en El Jardin Borda.


La “locura” ronda por la cabeza de Lowry, lo alejan de Margerie, como alejan de Yvonne (nombre que comparten las protagonistas de Las manos de Orlac mad love y en Bajo el volcán). Revive el sentimiento de culpa del pianista Orlac al poseer ahora las manos de un asesino, es la

locura

que alejan al cónsul de su Yvonne.

Hay dos Yvonne como hay dos importantes mujeres en la vida de Lowry. La primera, la Yvonne de Robert Wiene (1924) interpretada por Alexandra Sorina. En su papel se deja arrastrar fácilmente por el tormento que vive Orlac paciente y sin protagonismos es testigo de su caída. La otra, la Ivonne de Frances Drake en Mad love, es de carácter fuerte, moderna, pero en ambas coinciden la admiración por el talento de Orlac en el caso de ésta última película citada interpretado por Colin Clive (el legendario Dr. Frankestein de la película de 1931) .

Margerie Bonner, actriz originaria de los Ángeles, con éxito en la etapa silente de Hollywood participó por primera vez en The Master Cracksman (1914) veinte años después actuaría por ultima vez interpretando a una chica romana en Cleopatra (1934) ya que al entrar el cine sincrónico se vio menguado su trabajo como actriz.

De acuerdo a Duglas Day, Margerie que tenía inclinaciones literarias. Escribrió relatos de misterio, cuentos policíacos y guiones para la CBC de Canadá. Reconoce en cada momento el genio de Lowry y lo anima, interviene en la escritura de Bajo el volcán inclusive es ella quien pasa a maquina los textos. Margerie es el salvavidas que mantiene a flote Lowry en un mar que con fascinación lo iba arrastrando. Del que sucumbe como el pianista Orlac al cerrar la tapa de las teclas del piano.




1 Selected letteres, Filadelfia, lippincott, 1965. Edición de Harvey Breit y Margerie Bonner Lowry, con prefacio de Haarvey Breit. También publicadas en Londres Por Jonathan Cape. 1967 Citado en Day Douglas, Malcon Lowry, una biografía,Fondo de Cultura Económica, México, 2001. Pág.114
2 Op cit. Pág. 132
3 Lowry Malcolm, Bajo el Volcan, Era, México, 2005 Pág. 15
4 Op cit.
5 Day Douglas, Malcon Lowry, una biografía, Fondo de Cultura Económica, México, 2001. Pág.188

FOTOGRAFIA Y CINE EROTICOS

No seré de esos Blogeros que se disculpan por una larga ausencia, aunque obvio, el comentario anterior es producto de una muy grande culpa.

El pasado Jueves 22 y viernes 23 de noviembre del 2007 se llevó a cabo por parte de la Facultad de Artes de la Universidad Autónoma del Estado de Morelos, el Coloquio “Medio siglo de imágenes sobre el amor Fotografía y cine eróticos, 1900-1950” desgraciadamente no pude asistir a todas las ponencias pero me gustaría platicarles un poco de las conferencias que presencie y que van desde el desnudo surrealista hasta debates entre lo erótico y lo pornográfico, con vello o sin vello púdico y la constante necesidad de la imagen estereoscópica para reproducir lo que se anhela a ser tocado. La importancia de dar la utópica posibilidad de tocar para tocarse.

El desnudo surrealista.
Alberto Becerril con su ponencia “Man Ray al desnudo” nos brindó ricos datos biográficos del artista, desde como surge el fotógrafo por medio de un desdoblamiento del Man Ray pintor, debido a su necesidad de fotografiar de acuerdo a sus necesidades la obra pictórica que producía y el como siempre se conserva como pintor aunque su pincel sea de luz en una constante experimentación hacia la proyección de la realidad interna.

Más allá“Una película perdida de Marcel Duchamp” ponencia de Fernando Delmar. Película estereoscópica hecha en colaboración con Man Ray donde se capta el rasurado del vello púbico de una mujer con título noble y de nombre que me es difícil escribir y por lo mismo omitiré por el momento.
Una importante reflexión que encuentro en la ponencia de Delmar es el juego que estableció Duchamp entre leguaje y significado a veces puestos como aparentes contrarios en divertida competencia.

“The Large Glass” o “The Bride Stripped Bare by her Bachelors, Even” ambiciosa pieza de Duchamp donde nos presenta la virginidad inalcanzable, la mecánica que es impulsada por el deseo. La división delgada e impenetrable de la que por siempre será virgen.



Nahui Ollin, precursora del desnudo artístico en México
Ponencia “Fotos eróticas de Nahui Ollin” de Araceli Barbosa.
Mujer regidora de su sexo como pocas, inclusive hasta este tiempo. Burguesa de ojos mar y de apetito súcubo, autoretratista de sus pasiones y retratada en búsqueda de su misterio.
Es así que en un ambiente más o menos discreto y rodeada de intelectuales realiza la primera exposición fotografica artística de desnudo en México.

Ponencia “Simulación y sensualidad en Galas de México” de Lydia Elizalde.
La compañía impresora Galas de México. Aprovechando la nueva tecnología del off set, colabora con imágenes sensuales y de un animo “mexicanizado” en una amplia gama de articulos publicitarios. Encontramos en la gráfica que bien sirvió a comercializar, ilustraciones de voluptuosas mujeres en un raro cocktail del estereotipo de la indígena, la china poblana, la mujer veracruzana, etc. Mezclado con el estilo de chicas Pin up y heroínas de cabaret.



Entre la reflexión de lo “artísticamente falso” y lo burdo de una expresión plástica desgastada por la gran escala en el que se ejecutó. Podría decir que mi resolución es: que aquel que no encuentre en estas “mamacitas” una “obra de arte”, también tiene opciones.



Mujeres estrictamente trazadas dentro de un bizarro imaginario nacional, para regalarnos sensualidad pendiendo de la pared de una cocina económica, pues digamos que en ese contexto, no le hace mucha justicia a estas modelos anónimas sin más compromisos que alegrar los corazones y en lo personal envidiar esas piernas torneadas y bustos tentación.



Roberto Garza Márquez, fotógrafo de Tiples ponencia de Salvador Salas
Fotógrafo autodidacta. Su trabajo de cronista de cine y teatro le facilitó conocer Tiples (bailarinas de una sexualidad abierta y moral relajada) de esta manera Roberto Garza es creador de una gran cantidad de fotografías de desnudo, hechas para goce privado. No sería hasta la investigación de Salvador Salas que verían la luz en un tono académico.

Entre lo erótico y el porno
No es de extrañar que la delgada línea que divide a lo erótico de lo pornográfico esté ampliamente relacionada con la censura.

El desnudo artistico de academia, es más permisible. Dentro del coloquio se comentó la rigidez de las poses en desnudos y la lejanía de los cuerpos, la diferencia entre mujeres de tintes intelectuales como Nahui Ollin que exhiben su cuerpo como forma de confrontación por otro lado las Tiples sin discursos más profundos, de estética vulgar, aceptando la “prostitutita” que llevamos dentro.

Entre más cerca esta la vagina o el pene o más explicito esté contenido en la imagen del acto sexual resulta mayormente inquietante. Se da el ejemplo de la famosa obra de Courbet “El origen del mundo”, propongo el ejercicio de imaginar qué hubiera sido de ese cuadro si la mano de la modelo apareciera acariciándose y dejándonos ver un poco más.

FAVOR DE NO TOCAR LA IMAGEN CON EL CURSOR!

Un punto que quizás se comentó pero no me tocó presenciar es el de comportamientos sexuales de masoquismo, sadismo, bestialismo, paidofilia entre otros, al presentarse estos de manera más transgresora y censurados no cabe duda que lo que veríamos en una imagen que presentara dichas características sería tachada por diferentes círculos como pornográfica.

Por otro lado cabe mencionar que aunque se cuente con cine pornográfico mexicano de principios de siglo pasado, no se han registrado imágenes fotográficas mexicanas que daten de esa época en la que se de una explicita interacción sexual en pareja.

Ángel Miquel ocupa su lugar para dar su ponencia, toma asiento, alista el power point y con una sonrisa aclara al quórum que ha decidido cambiar el nombre de su presentación, “Desnudos femeninos en fotografías mexicanas. (1915-1935)” por “Algunos desnudos femeninos en…”. "Medio siglo de imágenes sobre el amor Fotografía y cine eróticos, 1900-1950” fue un coloquio que muestra como se siguen redescubriendo antiguas imágenes de desnudo en México, la discreción con la que eran llevadas a cabo nos habla del inquitante tabú de la sociedad Mexicana de finales y principios del siglo pasado y lo más sabroso es que aún queda mucho trabajo que por delante.

IMAGENES
1.- BELLOCQ E. J

2.- DUCHAMP "The Bride Stripped Bare by her Bachelors"
3.- WESTON Edward , Retrato de Nahui Ollin
4.- Colección Galas Mexico.
5.- Colección Galas Mexico.
6.- ElVGREN Gil

7.- COUBERT Gustave "el origen del mundo"

CHARROS, VAQUEROS Y UN DINOSAURIO

“An American cowboy living in Mexico discovers his cattle is being eaten by a giant prehistoric dinosaur. The first feature film to combine stop-motion animation with widescreen and color.”1

Guy madison y julio Villarreal



Agarrense señores, que les traigo la nueva vieja de la existencia de un enorme T Rex asechando tierras tepoztecas, un monstruo surgido de la montaña hueca que en 1955 anduvo aterrorizando charros y cowboys por Tepoztlán. The "Beast of Hollow Mountain" dirigida por los hermanos Nassour en un mano a mano con Ismael Rodríguez, logran una bizarra formula que más o menos va así:

1 dinosaurio + 1 vaquero + hartos charros = una película de culto


La musicalización de Raúl Lavista para lograr tensión en el drama es definitiva, de hecho sin este elemento a pesar de la bestia y el spanglish no le podríamos dar una poco de seriedad y respeto al filme, y si lo dudan chequense la secuencia final que inicia con este memorable grito del ya huérfano "panchito"(Mario Navarro), ¡eso es terror!.



Ese “ayyy” y el movimiento de lengua de la bestia, dos recuerdos que llevaré para alegrar mis días más grises.

La carrera del joven Mario Navarro sería corta pero no sin antes participar en otras películas extrajeras como "Gerónimo" (1962) donde interpreta a “Giantah” y en "The Magnificent Seven" (1960) también película rodada en locaciones morelenses.

En el trailer la voz en off nos presume del glorioso colorido del south westh, la valentía del heroe de la Hollow Mountain Jimmy Ryan (Guy Madison), al darse un ride “donde ningún hombre a puesto píe antes”

-si nomás andaba por Meztitla.

Nosotros, los que estamos familiarizados con el pueblo de Tepoztlán y aun los que no, podemos deleitarnos con características que resultan protagónicas; los chinelos (¡sí señor, en esta película de “terror” hay chinelos!) Chiquitos y grandotes bailando a ritmo de una música que es todo menos el brinco de este ser icono morelense, las montañas, el centro con su mercado; que al igual que la música para el chinelo, también es objeto de imposición de elementos en búsqueda de hacerlo más colorido, más folklórico. El convento y el palacio municipal en calles aun sin empedrar, el mirador, el panteón, una hechiza laguna rete evil traga hombres donde casi muere “Felipe”, mismo pantano que fuera la perdición de esta especie de Godzilla tepozteco.




VER PELICULA




1 Feauture films, Internet archive, The Beast of Hollow Mountain (1956), [en línea], USA, [consultado el 29-09-2007], Disponible en Internet: http://www.archive.org/details/thebeastofhollowmountain.

Al CINE DENLE SU TIEMPO

El cine como todo medio de expresión tuvo que evolucionar. Ahora es el séptimo arte, pero en su inicio no tenía otro objetivo más que plasmar única y netamente la realidad. Sin embargo no pasó mucho tiempo para que se dieran los primeros intentos de pequeñas ficciones, como en el caso del “El regador y el muchacho” una de las primeras “vistas” de los hermanos Lumiere que llegaron de Francia a ojos mexicanos por primera vez un memorable 14 de agosto de 1896 gracias a los enviados de la empresa Lumiere; Gabriel Veyre y Ferdinad Bond Bernard.[1] Poco después en el mes de diciembre del mismo año en Chapultepec, Ciudad de México, se filma una vista donde al trama era una dramatización del duelo entre dos diputados; Verastegui contra Romero. La prensa en particular El Globo señala que el objetivo era engañar a la gente y El Imparcial sostenía la gran falta de respecto que significaba vestir a civiles como gendarmes.[2]

Arnold Houser hace la reflexión en diferentes características que han colaborado en esta evolución de la cinematografía, los montajes técnicos, la mezcla de formas espaciales y temporales a las que hace alusión[3] se desarrollaron al tal grado que podemos sorprendernos con nuevas propuestas en la narrativa fílmica, aún llega a impresionar más cuando el espectador cae en cuenta que una película abre un campo de tiempo totalmente independiente, desapegado del que nos ata a la película un par de horas, ese trascurrir de los minutos es cosa aparte. Sí, el lenguaje cinematográfico poco a poco se ha transformado, diríamos que hoy día cuenta con los idiomas Ingmar Bergman, Alfred Hitchcock, Win wenders etc. Gracias a la Narrativa de guionista, la mirada del fotógrafo y la concepción del director y demás personas unidas para la creación de una misma obra.

Esta reunión de funciones divididas para crear una película extraordinaria inspirada posiblemente en un hecho cotidiano sorprende a Houser y lo hace reflexionar acerca del trabajo individual de cada uno de los que participan en el largometraje, al final de cuentas tenemos producciones monstruosas como las Hollywoodenses, donde trabajan centenares de personas, pero el director es siempre el nombre que resalta y que se lleva las ovaciones.

El guión es una pieza medular de la obra fílmica, pasa por diferente partes; la sinopsis, el tratamiento, continuidad y el guión técnico[4] todas estas etapas hechas por escrito nos deben dar a través de su lectura una noción exacta de cómo será la obra ya concluida. El tiempo, personajes, encuadres, secuencias deberemos verlas a través de las palabras encerradas en papeles listos para ser liberadas, Es interesante revisar la obra del guionista Guillermo Arriaga; Amores perros, 21 gramos y Babel nos dan historias donde el tiempo pareciera ir en desorden pequeñas subnarrativas que van embonando poco hasta cruzarse.

“Hombres diferentes en diferentes lugares experimentan muchas veces las mismas cosas, que las mismas cosas están ocurriendo al mismo tiempo en lugares completamente aislados entre sí”[5]

Refiriéndome a la cita anterior; definitivamente pudieran ser que no experimenten las mismas cosas, como en el caso de BABEL (2006), sin embargo vemos una película dotada de un estilo totalmente actual en el guión también pudiéramos hacer alusión al grupo de personajes esparcidos en diferentes países unidos por la ya muy mentada idea de la aldea Global de Herbert Marshall McLuhan. Babel en si misma es un filme producido por un crew multicultural con tecnología de punta y reproducido mundialmente.

A pesar del gran realismo que se la a tratado de dar a las tramas con propuestas como Dogma 95 famoso voto de castidad para la creación filmica de Lars von Trier y Thomas Vinterberg. No dejamos de ser ficciones atadas a un guión, pero en el momento en que se apagan las luces de una sala y comienza la proyección, nuestro campo visual se encierra únicamente en la pantalla que tenemos ante nosotros, nos olvidamos hasta del fulano que esta sentado a nuestro costado para entregarnos totalmente a la historia de la que somos testigos, héroes y heroínas nos atrapan en su tragedia, comedia, melodrama etc. para hacer de tripas corazón en cuando llega ese momento glorioso de “creérnosla” sin duda factor indiscutible por que seguimos regresando a las salas. En la serie de los libros de Hauser podemos retroceder a tiempos tan lejanos como el neolítico donde las oscuras cuevas “en rincones inaccesibles y totalmente oscuros”, se dibujaban figuran amontonadas un sobre otra “especialmente convenientes para la magia”.

Regresando a Arnoldo Hauser y para conectar ideas, él hace una regresión al los documentales Rusos de la vida “realmente como es” con fines totalmente utilitarios[6] e ideologías revolucionarias, lo que conlleva a una inminente censura coactando la libertad narrativa, así podemos vislumbrar que esto del reflejo de la realidad es auténticamente un albur, siempre valiéndose de las tendencias estéticas en boga, valiéndose cada más de cualquier técnica que logre un resultado más emotivo al espectador.


[1] De los REYES Aurelio, Cine y sociedad en México 1896- 1930, UNAM- Instituto de investigaciones estéticas, México DF, 1996.
[2] De los REYES Aurelio, Orígenes del cine en México 1986- 1900, fondo de cultura económica, México DF. 1983, Pp12- 14
[3] HAUSER Arnold, Historia Social de la literatura y el arte 3, quinto centenario, Colombia 1994.
[4] Consultar a G. Sadoul, Las maravillas del cine, el Argumento y sus etapas, Fondo de cultura económica, mexico DF, 1998 Pp 111-129
[5] HAUSER Arnold, Historia Social de la literatura y el arte 3, quinto centenario, Colombia 1994. p. 286
[6] Op cit.